Federico Farrington
Artemisia G: un desafío contemporáneo
Por: Margarita Fernández Zavala
La época en que vivimos tiene visos extravagantes, violentos, exuberantes, dramáticos. En muchas ocasiones nuestros artistas los reflejan en sus obras.
Federico Farrington se acerca a la obra de la artista barroca Artemisia Gentileschi (Roma,1593- Nápoles,1656?) para registrar las coordenadas de ambas épocas. El barroco fue un estilo dramático, teatral y grotesco cuyo tenebrismo fue difundido en Italia los Caravaggistis Artemisia y su padre Orazio. El talento de Artemisia, sumado a la tragedia de un ultraje a los 17 años y al subsiguiente juicio demoledor a que fue sometida, se conjugaron para crear un cuerpo de obra tan importante que le ganó formar parte de la Academia de dibujo de Florencia (1614-16?) bajo los auspicios de los Medici, pintar entre otros artistas importantes en Nápoles, casar a su hija con dote propia y recibir comisiones importantes de aristócratas españoles, ingleses y del propio rey Carlos I de Inglaterra(1638-1642). Obtuvo reconocimientos en vida pero fue olvidada por la historia después de su muerte. A quienes conocemos su historia y su obra, nos envuelve en su seducción. Federico Farrington le rinde homenaje vehemente a su trabajo en la exhibición Artemisia G.
La serie de pinturas que componen Artemisia G, óleos sobre lienzo todos y sobre madera, los de pequeño formato, son el fruto de un febril proceso de dos años durante los cuales se obsesionó (creativamente) con la obra de Gentileschi; la estudió, la admiró… se desveló, la develó. La mayoría son rostros, excepto 5 de ellas. Muchas de ellas parten de rasgos y gestos en ciertas pinturas de la artista o de sus contemporáneos; otras son reinterpretaciones libres, construcciones propias de personas que formaron parte de su entorno. Tomemos por ejemplo su Santa Catalina, la cual se inspira en Santa Catalina de Alejandría de 1618; Artemisia Superstar que se inspira en el perfil y el giro de cabeza del Autorretrato como laudista de 1615; María Magdalena parece fusionar el rostro de María Magdalena de 1615 y la Magdalena Penitente del Palacio Pitti de 1625 al repetir la dirección del escote del vestido. Otras como Niño nocturno y Niño recogen la dulzura del gesto de la pintura El Àngel de 1613, y directamente se refiere a un cuadro del propio padre del tenebrismo, Caravaggio; o el abandono de sí en el gesto del desnudo femenino en Poseidón que Gentileschi logra en su Cleopatra de 1621.
En otras piezas como Atalanta e Hipómenes Farrington combina el famoso cuadro de Guido Reni, de 1612, hoy en el Museo del Prado, y la Córcega y el sátiro de Gentileschi de 1630, en los cuales la composición dinámica, está construida a base de líneas entrecruzadas.
El gusto por lo dramático y melodramático de los barrocos, en especial de Gentileschi se renueva en Farrington.
Mitos antiguos se actualizan en la cadena de recovecos que propone la contemporaneidad en que vivimos. En Clío, por ejemplo, la musa de la historia y de la poesía heroica, hija de Zeus y Mnemósine (la memoria), Farrington nos presenta una doble imagen que recuerda también la carta de la reina. Esta dualidad, nos refiere al hecho de que la historia parece repetirse, alude a la recuperación de la vida y del extraordinario (aunque escaso, apenas unas 35 pinturas) cuerpo de obra de Gentileschi, reina indiscutible de la pintura, una artista cuyo estilo es poético y heroico como pocos.
Los cuadros más famosos de Gentileschi son las tres versiones de Judith y Holofernes (1612, 1620 y 1625) y Susana y los ancianos (1610) pintado a los 17 años. Estos temas bíblicos fueron muy favorecidos por los artistas del Alto Renacimiento, el Manierismo y, sobre todo el Barroco. Sin duda, las interpretaciones de Artemisia Gentileschi son las más truculentas y en ellas las mujeres, Judith y su sirvienta Abra, exhiben una fuerza física impensada por los pintores varones. Mucho se ha escrito, interpretado y hasta fantaseado sobre estos cuadros en términos de la crudeza de la imagen precisamente porque Gentileschi ejecutó el primero de ellos en fecha cercana al juicio contra Agostino Tassi, su violador.
La versión del Judith y Holofernes de Farrington se adhiere a la lectura feminista del cuadro original porque se acentúa la venganza de la violación. Farrington reinterpreta totalmente la escena. Primero convierte su Judith en una especie de Dafne_ al encaramarla en un árbol seco. Agiganta el pene de Holofernes mientras Judith/Dafne aquí le cierra con su pie el orificio del pene a punto de eyacular. El cuerpo masculino está pintado en un pronunciado escorzo y el enorme pene se alinea con el tronco del árbol. El hombre se haya a la merced de la heroína. El gesto en el rostro de la Judith de Farrington es vengativo, el del hombre es de agonía. En el cuadro de Gentileschi Holofernes es degollado, en el de Farrington, es castrado. El fondo superior del cuadro está iluminado y en el inferior aparece una especie de gran tejido como jaula o telaraña amplia. La metáfora habla por sí misma.
Esta imagen recuerda los versos de un poeta contemporáneo de Gentilleschi, Francisco de Quevedo (1580-1645):
Tras vos un Alquimista va corriendo,
Dafne, que llaman Sol ¿y vos, tan cruda?
Vos os volvéis murciégalo sin duda,
Pues vais del Sol y de la luz huyendo.
Él os quiere gozar a lo que entiendo
Si os coge en esta selva tosca y ruda,
Su aljaba suena, está su bolsa muda,
El perro, pues no ladra, está muriendo.
Buhonero de signos y Planetas,
Viene haciendo ademanes y figuras
Cargado de bochornos y Cometas».
Esto la dije, y en cortezas duras
De Laurel se ingirió contra sus tretas,
Y en escabeche el Sol se quedó a oscuras.
Otro eco contemporáneo de esta metamorfosis es una escena del film Titus, de creadora extraordinaria Julie Taymor. Se trata del escalofriante momento en el que aparece Lavinia, ya violada por sus captores, cual Dafne contemporánea, subida a un árbol seco con las manos mutiladas y reemplazadas por ramas mientras es todavía fustigada por Crión y Demetrio.
El pensamiento de la pintura de Farrington, es, por demás creativo y en todas sus pinturas reniega de los esquemas simples por lo cual dispone al espectador a capas de contenidos para abrir sus metáforas pictóricas al máximo.
El tema bíblico de David y Goliat fue trabajado en reiteradas ocasiones también por los artistas del Renacimiento, el Alto Renacimiento y el Barroco. Sin duda, los barrocos tuvieron especial predilección por la decapitación de Goliat. En la historia del arte aparecen tres temas de decapitación: David y Goliat, Salomé y Judith y Holofernes. No conocemos pintura alguna de Gentileschi sobre el tema de David y Goliat máxime cuando ésta privilegia siempre a la heroínas. Farrington realiza una maniobra digna de nuestros tiempos, contemporánea y posmoderna, al extrapolar el tema de David y Goliat en este homenaje tan personal suyo a Artemisia Gentileschi: David y Goliat + Shiva= Artemisia. Farrington afirma el poder y la fuerza de la legendaria pintora combinando la historia bíblica de David y Goliat con una de las representaciones de Shiva y su hijo Ganesh. Farrington feminiza al David y lo convierte en Shiba, la diosa suprema, la pura, la auspiciosa, la música, la danza, la destructora/creadora del este mundo. Shiba/Artemisia, baila triunfante sobre la cabeza de Goliat (¿será símbolo de los detractores, la historia que la ha olvidado durante cuatrocientos años, su violador, el patriarcado implacable?). Este personaje como otros en la muestra llevan antifaz, denotando el interés del artista por la dualidad de identidades, el ocultamiento, el desciframiento de los significados.
Los reviros, vuelcos, torcimientos de los rostros, los brazos, las poses de las figuras, principalmente femeninas de Gentileschi encuentran resonancia ineludible en los personajes de esta serie de pinturas y revelan la acentuada preferencia del artista por la insinuación y el acertijo.
La propuesta contemporánea de Farrington invita al espectador a regodearse en los contenidos complejos, referencias, combinaciones, apropiaciones y sugerencias en obras por demás severas, grotescas, estimulantes, conciliatorias.
El interés del artista por la vida de Gentileschi y su época se manifiesta en varios cuadros que nos hablan del padre de la artista, de un patrocinador suyo y del más importante pintor barroco italiano, Caravaggio. En El Duque de Alcalá el artista rinde homenaje a un benefactor de Gentileschi. El duque de Alcalá fue el principal patrocinador español de Gentileschi y quien le comisionó, entre otros cuadros perdidos hoy, la Magdalena Penitente de 1625. Farrington lo reconoce y lo presenta como un Minotauro, un toro/hombre sevillano (en los colores de la bandera española) debilitado por un remolino circular a sus pies que parece querer tragárselo. También reconoce a la figura paterna en su Horacio, figura cubierta en parte por la mano que le sostiene el rostro, y a Caravaggio, en Medusa, una reinterpretación de la suya.
Farrington ha estudiado los altos contrastes de luz y de sombra barrocos así como la paleta caliente de las obras de Gentileschi en cuyos cuadros nunca faltan las tonalidades del rojo y los ocres/amarillos. Farrington no le teme al color y lo utiliza de manera interesante. Utiliza el color en reemplazo de la luz. Muchas veces trabaja el negro y sus derivados no como sombra sino como color, fondo o acentos. Los fondos negros, a veces biselados, otras planos, así como los acentos tonos profundos abonan al drama de la propuesta.
Farrington es audaz. Se ha batido a duelo con su proceso creativo y su obra lo demuestra. Artemisia ha sido servida.
En exhibición hasta el 11 de noviembre de 2012.
